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De la marginalité à la reconnaissance
internationale, le parcours de Pedro Almodóvar n'est pas seulement
celui d'un cinéaste couronné par le succès, mais aussi celui d'un
anticonformiste qui a su mener à bien une expérience à la fois personnelle
et populaire. Il est, avec Tim Burton et Peter Greenaway, un des
rares metteurs en scène à avoir fait des propositions esthétiques
nouvelles dans les années 1980 et, à l'instar de Nanni Moretti en
Italie, il a aujourd'hui le privilège difficile de représenter la
cinématographie espagnole, où sa société de production, El Deseo,
fondée en 1986 avec son frère Agustin, semble le dernier îlot capable
de résister à une profonde crise économique et artistique. Courtisé
par les producteurs hollywoodiens, Almodóvar reste un franc-tireur
dont l'entrée dans le circuit des coproductions européennes - avec
la France depuis 1991 - n'a en rien affecté l'indépendance.
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Naissance d'un style
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D'origine modeste, Pedro Almodóvar naît en 1949 à Calzada de Calatrava,
village de la Mancha. Après une éducation qu'il qualifiera de "spectaculairement
religieuse", il arrive à dix-sept ans à Madrid avec l'intention
d'entrer à l'École de cinéma. Mais Franco vient d'ordonner sa fermeture
et, n'ayant pas les moyens d'envisager de longues années d'études
universitaires, Almodóvar trouve un emploi à la Compagnie nationale
du téléphone. Ce travail lui permet d'observer la petite bourgeoisie
urbaine dont il ignore tout et qui lui inspirera de nombreux personnages.
1974 est l'année de sa première réalisation, un court métrage en
Super 8 muet, suivi d'une dizaine d'autres jusqu'en 1978. En quatre
ans, des bars aux festivals pour amateurs et des galeries d'art
à la Cinémathèque de Madrid, le cinéaste débutant s'est bâti une
réputation qui attire un public de plus en plus large aux projections
de ses films, conçues comme des shows très animés: la fiction est
précédée de fausses actualités et de fausses publicités, et le réalisateur
mime lui-même les voix de tous ses personnages, ou insère en direct,
à l'aide d'un petit magnétophone, des chansons dans ses films. Le
style Almodóvar est né. Jeu référentiel et parodique, croisement
des genres, hardiesse et dérision, l'essentiel est déjà là. Mais,
plutôt que de se consacrer à l'affirmation de sa singularité, le
jeune metteur en scène multiplie les activités: il écrit des scénarios
de bandes dessinées et de romans-photos, des textes d'humeur et
des nouvelles pour de nombreux magazines, et entre dans la troupe
de théâtre Los Goliardos où il rencontre Carmen Maura. Leur collaboration,
longue et fructueuse, marque le passage à un premier long métrage
de cinéma, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (1980).
Un projet de roman-photo punk, sale et drôle, est à l'origine de
Pepi, Luci, Bom... , comédie corrosive qui trahit cette influence
par l'emploi de cartons annonçant les différents épisodes du scénario,
et par une crudité de langage et de situations (scène d'urologie,
concours d'érections - certes limité à un effet d'annonce) qu'on
ne retrouvera à l'avenir que sous une forme atténuée. Ce qui pourrait
n'être que provocation gratuite répond ici, plus profondément, à
un désir d'ouvrir le cinéma aux libertés nouvelles de la société
espagnole, le film consistant en une liste presque exhaustive des
interdits levés après la mort de Franco en 1975: usage de drogue,
adultère, "perversions" sexuelles et toute conduite susceptible
d'ébranler l'institution du mariage et de la famille. Si Almodóvar
a toujours refusé d'assujettir son inspiration à un message politique,
déclarant que la meilleure façon de prendre une revanche sur l'époque
franquiste était pour lui d'en nier jusqu'à l'existence, Pepi, Luci,
Bom... n'en est pas moins le reflet direct de changements idéologiques
et trouve son principal intérêt dans cette restitution d'une réalité
en pleine effervescence, représentative du renouveau artistique
madrilène baptisé Movida. Admirateur fervent du Free Cinema anglais
des années 1950 (qui prônait l'impétuosité dans la description du
quotidien) et de la culture pop américaine des années 1960, Almodóvar
fait exprimer par ses trois héroïnes un rêve d'Andy Warhol - tourner
un film inspiré de leur vie, où elles joueraient leur propre rôle
- qu'il concrétisera lui-même avec son deuxième long métrage, Le
Labyrinthe des passions (1982), au caractère documentaire encore
plus affirmé. On y voit le cinéaste diriger les prises de vues d'un
roman-photo et chanter sur scène - vêtu d'une courte veste de cuir,
de bas résilles et de chaussures à semelles compensées -, au côté
de Fanny McNamara, acteur avec lequel il enregistra à cette époque
plusieurs disques. Images emblématiques de l'aventure joyeuse, débridée
et dédiée à la création sous toutes ses formes que fut la Movida,
dont les figures les plus marquantes participèrent au film, notamment
le peintre et graphiste Pérez Villalta et la photographe et peintre
Ouka Lele. Mais c'est un regard empreint d'ironie que Pedro Almodóvar
porte sur ce mouvement jeune et insolent qui, récupéré par les médias,
a déjà perdu un peu de sa spontanéité et de son innocence. L'ensemble
du Labyrinthe des passions est d'ailleurs placé sous le signe de
la parodie, qu'elle vise les héros de la presse populaire (l'ex-impératrice
Toraya y rencontre à Madrid le fils de l'empereur du Tiran, qui
vit dans l'anonymat une histoire d'amour avec un étudiant islamiste),
les drames hollywoodiens nourris de psychanalyse ou le style léger
et trépidant des comédies de Richard Lester.
Dès ce deuxième film s'affirment ainsi les traits majeurs de la
maturité du réalisateur. Et d'abord le goût des fictions complexes
et composites: Le Labyrinthe des passions pourrait être le titre
générique de toute son œuvre, où personnages et péripéties
se multiplient à profusion dans chaque scénario, en un imprévisible
mélange des genres. Une histoire iconoclaste de religieuses excentriques
(héroïnomane, dessinateur de costumes pour la Vierge Marie, auteur
de romans pornographiques...) se métamorphose peu à peu en un mélodrame
classique qui élève un amour fou et impossible à l'ordre du sacré
(Dans les ténèbres , 1983); Attache-moi! (1989) part d'un argument
brûlant (une jeune femme séquestrée et ligotée par un inconnu devient
sa victime consentante) pour y substituer une réflexion très subtile
sur le couple. L'humour noir de Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter
ça? (1984) s'allie à un hommage au néo-réalisme italien, et une
adaptation de La Voix humaine de Cocteau débouche sur un vaudeville
à la Feydeau (Femmes au bord de la crise de nerfs , 1987). L'éclectisme
le plus radical est le seul guide de Pedro Almodóvar, et le garant
de sa liberté, qu'il défend et remet sans cesse en jeu, passant
de l'élégance d'une composition nostalgique et flamboyante digne
d'un mélo de Douglas Sirk (Talons aiguilles , 1991) à la cacophonie
et au chaos de Kika (1993), où les habituels dédales de la fiction
éclatent et, sous la forme d'un puzzle aux pièces désassorties,
retrouvent le présent le plus violent (celui de la guerre des images,
de l'invasion des reality shows télévisés) et un esprit résolument
avant-gardiste.
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Des mélodrames pour
notre temps
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À ces mosaïques romanesques font écho les patchworks esthétiques
du cinéma de Pedro Almodóvar: inaugurée avec Le Labyrinthe des passions
, la collaboration d'artistes et de plasticiens se poursuit dans
tous ses films. Matador (1985) marque le premier pas vers une sophistication
visuelle qui deviendra prépondérante mais n'est pas encore tout
à fait maîtrisée, et confère au film un cachet quelque peu abstrait
et illustratif, réduisant la portée d'un sujet ambitieux (l'union
du plaisir sexuel et de la mort, mise en lumière par des stratagèmes
relationnels empruntés aux rituels tauromachiques). Sous l'influence
du designer américain Frank Gerhy, Femmes au bord de la crise de
nerfs impose cependant rapidement la cohérence et l'inventivité
formelles d'un cinéma coloré que consacreront le style Memphis d'Ettore
Sottsass et les créations de Garouste et Bonetti dans Talons aiguilles
, les collages de Dis Berlin et les costumes de Jean-Paul Gaultier
dans Kika . Ce rôle important donné aux vêtements, accessoires et
décors - dont Almodóvar reste le principal concepteur - est lié
à l'intérêt du cinéaste pour la publicité (la mise en scène de l'objet
converti en personnage, en générateur de fiction) mais aussi à son
attachement au pop art (expression d'une glorification critique
de l'objet) et dépasse en cela le simple souci de séduction. Ostensible,
exubérante, la beauté est fondamentalement désignée ici comme un
effet, un jeu avec les apparences qui participe à une volonté d'éprouver
plus globalement les artifices du spectacle, et bien sûr du cinéma
tout particulièrement. Toutes les héroïnes d'Almodóvar l'attestent,
précisément à partir de Femmes au bord de la crise de nerfs , où
Carmen Maura double des films. Dans Attache-moi! , Victoria Abril
tourne un film d'horreur plein d'effets spéciaux. Marisa Paredes,
dans Talons aiguilles , est une chanteuse confrontée à son double,
imitation parfaite d'un travesti, tandis que Veronica Forqué, dans
Kika , est une maquilleuse aux pouvoirs surnaturels. C'est dire
si ces variations sur le vrai et le faux, traquant la vérité dans
les subterfuges et les secrets des personnages dans les codes d'un
show généralisé, fondent un univers féminin exacerbé - à la fois
par sa frivolité sérieusement revendiquée (Drôle de frimousse de
Stanley Donen, comédie de 1957 située dans le milieu de la mode,
est la référence favorite d'Almodóvar) et par la sensibilité à fleur
de peau qui s'en dégage.
L'émotion, qui n'est pas le registre sur lequel Almodóvar sut d'emblée
travailler, trouve véritablement sa voie à partir de Qu'est-ce que
j'ai fait pour mériter ça? - où il évoque ses propres origines sociales,
transposant ses souvenirs familiaux dans sa capitale d'adoption
- et s'épanouit avec La Loi du désir (1986), où il raconte la vie
amoureuse agitée d'un cinéaste à la mode. Réalisme et stylisation
s'unissent en un mouvement baroque dans ce film-phare qui porte
à son point d'incandescence la violence des sentiments, dont Almodóvar
a dit ici, mieux que jamais, qu'elle se nourrissait pour ses personnages
d'une énergie sexuelle aussi frénétique que souvent frustrée. Cette
loi du désir ignore les interdits - aussi son versant homosexuel
omniprésent n'est-il pas revendiqué de manière militante, mais s'inscrit
avec naturel et évidence, ce qui n'est sans doute pas moins audacieux
-, et s'incarne avec une sensualité intense. La captation d'émois
physiques, pulsionnels, outre qu'elle rend compte d'un sens inégalé
de la direction d'acteurs, imprime une force élémentaire à des scénarios
qui, en dépit de leur fantaisie, demeurent ancrés dans la tradition
(celle des grandes histoires d'amour, si désuètes que le cinéma
n'ose plus aujourd'hui les raconter). Ainsi préservés de toute psychologie
classique, ils conservent leur modernité. Équilibre dans le déséquilibre,
harmonie des contraires: c'est dans le débordement, les croisements
(de personnages comme de courants et disciplines artistiques) que
le cinéma de Pedro Almodóvar puise son originalité et son unité.
Démarche personnelle et surtout instinctive dont Kika a théorisé
la logique sans épuiser la magie. C'est là une définition parfaite
de ce qu'on nomme un nouveau départ dont témoigne La Fleur de mon
secret (1995), qui frappe autant par sa structure romanesque que
par son dépouillement, en contraste avec le style résolument artificiel
des productions antérieures.
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